Меню сайта
Календарь новостей
Форма входа
Поиск
Друзья сайта
Наш опрос
Приветствую Вас, Гость · RSS
14.05.2024, 19:24
Главная » 2007 » Ноябрь » 10 » История Рэпа (начало)
История Рэпа (начало)
17:44
Всякая субкультура начинается с имени.
Битники, хиппи, панки, растаманы, даже
русские нигилисты прошлого века - все
осознавали себя движением лишь после того,
как обыватели нарекали их какой-нибудь
оскорбительной кликухой. Это естественный
ритуал - в Африке младенец не считается
человеческим существом, пока община не даст
ему имя.
И вот Кул Херк придумал словечко "b-boys".
Его оригинальное содержание было невинным,
но опчество, как всегда, расшифровало
по-своему, восприняв молодую дискотечную
поросль как "bad boys" - "хулиганье". Их
подружек обыватели окрестили "flygirls" -
"мушки", смазливые, броско одетые уличные
девки, что-то типа одесской "марухи" или
"шмары". Как всегда бывает, молодежь гордо
подняла эти погонялки на знамя - и культура
хип-хоп вылупилась на свет.
А подоплека была такая: Кул Херк перебрался
в Бронкс с Ямайки - и принес с собой
традицию кингстонских уличных танцулек, на
которых DJ крутит пластинки с
рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают
речитатив. Но главное было не в музыке, а в
уличности, независимости этих мероприятий и
ведущей роли ди-джея. До того американский
DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших
клубах и ставил то, что хотят хозяева - а
они любили нудную белую попсу. На Ямайке же
DJ был королем, хозяином саунд-системы -
музыкальной студии, вокруг которой вертелась
вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати,
давал микрофон в руки уличных поэтов или
лично прогонял пламенные раста-телеги.
Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто эру
дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы в
Нью-Йорке все были такие тупые, что сами
додуматься не могли (запевалами нового
движения были также Pete DJ Jones, DJ
Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski
и прочие местные братья) - просто Кул Херк
вовремя оказался там, где его ждали. Черные
и пуэрториканские подростки сотнями
набивались в подвалы и заброшенные дома, где
проводились самопальные пати, толпились у
дверей клубов, где играли их любимые
ди-джеи. Собственно, там и родилась как
таковая клубная культура. Кул Херк первым
притащил на вечеринку две вертушки и начал
пускать музыку нонстопом. Для этого
пластинки пришлось сводить - DJ стал
творцом, артистом, харизматическим лидером.
Вскоре его стали величать MC ("master of
ceremonies" - "церемонимейстер"). И хотя
словцо было взято из телевизора, где оно
применялось к местным якубовичам, фанаты Кул
Херка вернули ему древнюю сакральную
торжественность.
Для черной общины все это было культурной
революцией. До хип-хопа организующим
началом, глашатаем и правительством
негритянских гетто были черные радиостанции.
На самом деле, это было очень хорошее радио,
не хуже армянского. Мы, привыкшие к казенным
радиоточкам и заводным FM-попугаям, о таком
не слыхали. Это были маленькие станции,
жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие
всамделишние разборки, крутившие любимую
музыку и, главное, поддерживавшие некий
местный климат, заставлявший людей
чувстовать себя дома. По сути они и делали
гетто общиной. Радио ди-джей назывался
"griot" - "рассказчик", его истории были
культурной пищей сообщества. (Он был чем-то
вроде сказочника - специального человека,
имеющегося в каждой африканской деревне: по
вечерам он пересказывает односельчанам
вечные мифы, объясняющие законы их жизни, -
и в спорах, сопровождающих каждый такой
рассказ, осязается людская сопричастность.)
Телевидение или крупные станции могли быть
популярнее в гетто, чем местное радио, но
верила черная публика своему гриету. Так
что, когда вожди народа вроде Мартина Лютера
Кинга хотели донести что-нибудь до негров на
местах, они писали обращение к ди-джеям. А
фанк-звезды, начиная с Джорджа Клинтона,
чтобы подчеркнуть общинность своей музыки,
стилизовали альбомы под радиопередачи.
(Потом это стало общей модой - даже наш
Гребенщиков, не подозревая о первичном
смысле приема, записывал между песнями
эффектные радиошумы...)
Так было до начала 70-х, когда душевный мир
черного радио стал разваливаться. Черные
станции, добившись долгожданного равноправия
и признания со стороны белых, начали хорошо
зарабатывать на рекламе, богатеть и
ориентироваться на среднестатистического
слушателя. В эфире застучало белое диско.
Гриеты еще плели свои росказни, но развитие
остановилось - и слушали их только
старики-перентсы. А молодежи все это уже
стало казаться надоедливой банальностью. Она
осталась одна.
Тут-то и появился Кул Херк со своими
маевками. Он крутил родной черный фанк типа
Джеймса Брауна или "Sly & Family Stone",
соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства
танцоров он начинает повторять
инструментальные перерывы (брейки) между
куплетами и играть каждый брейк минут по
десять. В это время публика расступалась и
крутые плясуны по очереди показывали
сверстникам кузькину мать. Их-то Кул Херк и
прозвал би-боями. Сам танец, соответственно,
получил имя "break-dance".
Году к 1972-му b-boys и flygirls стали
оформленным движением - со своей музыкой,
одеждой и оторванным, бесшабашным стилем
жизни. Десятилетие спустя этот стиль был
заснят в наивном, но культовом фильме
"Beatstreet": малолетние негритята и
латиносы живут черт-те где, тусуются по
каким-то зимним нью-йоркским помойкам, пар
изо рта идет, воровато встряхивают свои
баллончики, чтобы заграфитить очередную
стенку или машину, гоняют друг перед другом
детские понты - и беспрерывно танцуют...
Легендарный отец панка Малькольм Макларен,
первым из белых продюсеров обративший
внимание на молодое брейкерское племя,
описывал ту атмосферу довольно красноречиво:
"Однажды в Нью-Йорке я увидел большого
черного человека, который прогуливался в
майке "Never Mind The Bollocks". Мы
разговорились, и он мне сказал, что очень
любит "Sex Pistols" - не музыку, а идею, - и
пригласил на свою вечеринку в этот же день.
Звали его Африка Бамбаатаа. Я тогда плохо
знал Нью-Йорк и два часа ловил такси, потому
что никто не хотел ехать в Южный Бронкс. В
конце концов один таксист сказал мне:
"Садись, закрывай все окна, прячь свои
деньги в носок. Но имей в виду: назад ты
никакого такси не поймаешь - их там не
бывает." Когда мы приехали уже темнело. Я
вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли
адрес, но когда обернулся, ее и след
простыл. Вокруг высились большие нежилые
дома с черными проемами окон. Никакой
вечеринки видно не было, зато вокруг было
много черных парней. На самом деле я немного
испугался. И тут я услышал звуки музыки, они
доносились оттуда же, откуда струился
маленький лучик света. Наконец я увидел
грубые столы, на которых стояли вертушки.
Черные люди, крутя пластинки,
перебрасывались микрофоном и что-то дико
кричали в него поверх играющей музыки.
Человек, который пригласил меня, стоял надо
всем этим, скрестив руки на груди, как
повелитель всего этого кромешного ада. И вот
я стою рядом с Африкой Бамбаатой и вижу
колышущийся океан танцующих людей. Играют
пластинки Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса
Брауна. Двое его здоровенных дружков
зажигают факелы, устанавливают их на полу,
люди начинают расступаться, расчищая место -
и эти парни начинают танцевать на голове!
Мне стало казаться, что я не в Нью-Йорке, а
в африканских джунглях. Это было очень
натурально, первобытно, вдохновляюще..."
Парубки тусовались в спортивных костюмах,
дутых болониевых жилетках, бейсболках
набекрень и огромных белых кроссовках с
длинными язычищами. Дивчины - в таких же
жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом
этот наряд станет парадной униформой
хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы -
таким же культовым символом поколения, как
шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок
будут носить на груди вместо крестика, а
герой рэперских фильмов Спайка Ли, даже
трахаться будет обутым. Но поначалу
культового значения этой одежде никто не
придавал - треники одевали, чтобы плясать
было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились
во фриковые, карнавальные костюмы в стиле
фанк.
В костюмах b-boys и flygirls тоже
встречались придурошно-фанковые детали -
типа толстенных "золотых" цепей с массивным
знаком $ на груди или узких пластмассовых
очков - тех, что в перестройку у нас
назывались "лисками". В сочетании со
спортивным костюмом голды походили на
золотые медали олимпийских чемпионов - что
гарлемским хлопцам, конечно, очень
нравилось.
Но главным ингредиентом в том венигрете был,
естественно, танец. Это был универсальный
язык, выражавший все чувства, расставлявший
людей по местам, отделявший братьев от всего
остального города и делавший их могучими
колдунами тех джунглей. Танец был ключом к
миру, непонятным для родителей рассказом
нового гриета. В каждом брейке танцоры
устраивали ритуальную битву перед лицом
Господа и подружек. Это был переоткрытый
заново древний обряд, бессловесная молитва,
соткавшая в гетто новую религиозную
реальность.
Сам по себе брейк-данс, конечно, не был
новостью. "Впервые он был описан в прошлом
веке в Новом Орлеане, как "kongo square
dance". На площади "Kongo Square" собирались
отдохнуть, повеселиться и посостязаться в
танце рабы. Особенно распрягались они на
ежегодном карнавале "Марди Грасс"
(существующем, кстати, по сю пору), где
устраивались даже командные соревнования - с
делением по сохранявшемуся еще тогда
этническому принципу. Но смутные упоминания
об акробатических танцах рабов встречаются и
раньше, а схожие элементы хореографии
встречаются как в Африке, так и среди
диаспоры. (Например, в черной Бразилии
бытуют "капоэйра" - близкая к брейку смесь
танца с боевым искусством и "дезафиу" -
жанр, аналогичный рэпу.)"
В конце 60-х брейк существовал еще в виде
двух самостоятельных танцев - нью-йоркского
акробатического стиля, который у нас
называли "нижним брейком", и лос-анжелесской
пантомимы ("верхний брейк").
Акробатический стиль был латиноамериканского
происхождения (вообще, хип-хоп не стоит
ассоциировать с одними черными), и именно
его первоначально крутили би-бои в брейках.
Отсюда его оригинальное название -
"breaking". Популярен у черных он стал после
того, как в 1969 Джеймс Браун написал
фанк-хит "The Good Foot" и исполнил на сцене
элементы этого танца.
Лос-анжелесская пантомима, называемая
"boogie", шла от негритянской традиции.
Знаменитый "tiсking" - ломаная пляска, в
которой танцора то и дело заклинивает в
разных положениях, - имеет явные африканские
корни. "Вэйвинг", при котором тело движется
свободными волнами, очевидно, возник как
ритмический "припев" к тикингу. В том же
1969 году Дон Кэмпбел, собрав разные
буги-фортели, создал "кэмпбэллок" - попсовый
вариант народного танца. Вскоре его название
трансформировалось в "locking", а сам стиль
стал сценическим стандартом для черных
певцов (большинство звезд MTV типа Джанет
Джексон до сих пор так и движутся).
А в дискотечный брейк лос-анжелесский буги
пришел в основном в виде стиля "робот". Те,
кто тусовался в перестройку на Арбате, его
помнят: белые перчатки, темные очки и
непроницаемая рожа. "Робот" был танцевальным
воплощением мифологии фанка. Придуманный
Джорджем Клинтоном научно-фантастический миф
гласил, что в Золотом Веке Фанка на земле
жили танцующие народы, которые не стыдились
своих желаний и не пытались ничего
контролировать. И "свобода была свободной от
необходимости быть свободной". Так было,
пока власть не захватили священники и
политики во главе с сэром Ноузом. Они
принесли с собой Принцип Удовольствия и
привили людям желание владеть и править.
Люди стали жирные, злые и натянутые - а
танцевать разучились. Немногие
нескурвившиеся староверы хранили в тайне
секрет девственного фанка, но в мире власти
и жадности это было все труднее и труднее.
Тогда последние ревнители древлего
благочестия сели на космический корабль
"Mothership" и улетели. И вот теперь,
тысячелетия спустя, апостолы фанка
возвращаются, чтобы снова научить людей
танцевать. Инопланетяне на летающих
тарелках, о которых пишут в газетах, - это и
есть те самые посланцы. Их, собственно,
стиль "робот" и изображал.
Напихав в негритянские головы таких идей,
Клинтон плотно подсадил братьев на
"сайнс-фикшн". Каждый фанк-концерт
превращался в коллективное камлание,
торжественную встречу пришельцев.
"Mothership" ассоциировался у черной публики
с мамой-Африкой, в которую не нужно
возвращаться, - она сама вот вот явится
тут... Футуристическая идеология фанка
повлияла не только на танец, но и на музыку
хип-хопа - а именно на нежную любовь ко
всякого рода микшерам, сэмплерам,
ревербераторам и драм-машинкам. Что же
касается брейка, то нью-йоркские би-бои
довольно быстро освоили буги, и из двух
стилей синтезировался всеми любимый танец.
Третьим его компонентом стали стилизованные
приемы ушу из репертуара Брюса Ли -
например, эффектный подъем с пола
пружинистым прыжком.
Году к 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже
полно брейкерских бригад (нью-йоркское
"crew" значит то же, что и лос-анжелесское
"clic", - бригада, артель, банда), деливших
территорию города и танцевавших каждая на
своем перекрестке. Между делом они гоняли на
роликах (экзотическая штука в то время) и
графитили стены. Бригады постоянно
разваливались и, перетасовавшись, собирались
под новым названием - всего их была не одна
сотня. Самыми известными, существующими и по
сей день, стали легендарные "Rock Steady
Crew" и "New-York City Breakers". Именно их
ритуальные "битвы" позднее будут засняты на
видео и, облетев весь мир, встряхнут
миллионы подростков, как электрический ток.
К "Rock Steady Crew" принадлежал и самый
знаменитый брейк-дансер на белом свете,
латинос по кличке Крэйзи Легз - впоследствии
лауреат всяческих престижных
хореографических наград, педагог и
заслуженный би-бой Соединенных Штатов.
Другой всем известной (и, увы, уже навязшей,
как сникерс) ипостасью раннего хип-хопа было
граффити. Родилось оно году в 70-м, когда
16-летний негритос Деметривс из Вашингтон
Хайтс стал метить стены нью-йоркского
даунтауна своей кличкой - Taki 183. Такая
метка называлась "тэгом" и представляла
собой классический пример би-бойских кликух.
Она складывалась из собственно псевдонима и
номера родной улицы: Lenny Len Lake 2, Rip
7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои
выдумывали себе крикливые прозвища в духе
индейских вождей - тот же Crazy Legs или, к
примеру, The Man With a Thousand Moves...
Сам по себе тэг искусством не был - он,
собственно, ничем не отличался от каракуль
наших подъездных королей - "Вована" и
"Лысого". Taki был ничуть не изобретательней
остальных - писал простым маркером и без
наворотов. Но Taki был маньяком: своим тэгом
он изгадил пол-Нью-Йорка, заслужив
всенародную славу (в 1971 году "The New York
Times" напечатала о нем большую статью) и
бросив вызов остальным би-боям.
Началось соцсоревнование - каждый стремился
наляпать свой тэг на более видном и
неожиданном месте, сделать его больше и
красивее. По сути это было такой же формой
карнавальной перебранки, как брейк или рэп.
Очень быстро тэги превратились в настоящие
картины ("pieces" - вероятно, от
"masterpiece" - "шедевр"), с персонажами и
индустриальными пейзажами. Лупоглазые
персонажы-караксы (от "characters") обычно
брались из американских комиксов или
японских мультиков-манга.
Скоро в ход пошли пульвера (как правило
"крилон") и через несколько лет все тэги
стали цветными. Но по началу культовым
оружием граффитистов были самодельные
маркеры - в банку из-под дезодоранта
напихивалась "копирка" и заливалась спиртом
с ацетоном; отверстие затыкалось старым
носком. Не удивительно, что с такой
хреновиной в кармане би-бой чувствовал себя
анархистом-бомбометателем. Рисовать граффити
на слэнге стало называться "to bomb"...
Зато на кисти существовало табу - художник,
застуканный за работой кистью,
дисквалифицировался, опетушивался и
съедался. Писез рисовались сразу и набело -
спреем картину не подправишь. Мастерство
граффитиста заключалось в твердой руке и
умении подбирать цвета и распылители;
грамотные бомберы знали бездну номеров,
обозначающих оттенки крилона.
К 1972-му в городе появилось несколько
граффити-бригад - "The EX Vandals", "The
Soul Artists", "United Graffiti Artists". В
том же году би-бой Super Kool 223 додумался
надеть на пульверизатор распылитель от крема
"Gilette". Это дало широкие ровные полосы, и
Super Kool нарисовал первую большую цветную
картину, превратив граффити в монументальное
искусство в духе Сикейроса.
Один за другим возникали новые стили
написания тэгов: Phase 2 придумал пузатый
шрифт "bubble letters"; Blade и Comet -
огромные "плоские" черно-белые буквы
"blockbuster"; потом появился, объемный
шрифт "3D", придуманный King 2 и Pistoll; и
наконец возник самый сложный - "wildstyle",
в котором буквы, хитро переплетаясь,
складываются в абсолютно нечитаемую паутину
- почище китайских иероглифов и арабской
вязи.
Между стилями и бригадами шла постоянная
борьба, запечатленная в знаменитом фильме
"Style Wars" (название взято из одноименного
графита работы Knock, посвященного той же
теме). Часто соперничество вело к
замалевыванию чьих-нибудь картин собратьями
по цеху. Одна из бригад даже так и
называлась - "Т.С.О." ("The Cross Outs"-
"рисующие поверх"), другим известным
вандалом был би-бой Cap, а шрифт
"blockbuster" изобрели специально для таких
подлянок. Конечно, "кросс-аут" был занятием
в высшей степени стремным - смельчака могли
покалечить. Но если бы не дух храбрости и
оголтелости, витавший тогда над гетто, -
вообще бы не было никакого граффити.
Вскоре бомберы взяли в художественный оборот
личный автотранспорт и вагоны метро. Год
спустя би-бой Riff продемонстрировал
пассажирам первый полностью (top-to-bottom)
разрисованный вагон, а Flint 707 разделал
под орех чью-то машину, создав
"top-to-bottom-whole-car".
Публика охуела - журнал "New York Magazine"
учредил ежегодную Премию Таки за лучший
граффит, а власти объявили бомберам войну.
Носить в кармане баллончик стало опаснее,
чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м,
художник Майкл Стюарт, застаный полицией за
бомбингом, был забит до смерти. Брейкерам
запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка
Эд Коч выделил 22 миллиона долларов на
строительство двойного забора с колючей
проволкой вдоль всех линий подземки. Между
рядами забора было установлено
патрулирование копов с собаками. Фирма "MTA"
изобрела специальную машину "Buffen" для
очистки вагонов от живописи, и мэрия
закупила десятки таких машин. Вскоре
выяснилось, что после общения с "Buffen"
вагоны начинают безутешно ржаветь, чахнут и
умирают.
Короче, войну власти проиграли - 1981, год
наибольших репрессий, был для граффити самым
продуктивным. У брейкерских бригад стало
хорошим тоном устраивать "битвы" в сабвее,
под носом у полиции - и разбегаться при ее
приближении. "Whole-car" - роспись плохо
стоящей машины - тоже стала видом багородной
охоты. Кроме того, в ответ на гонения
бомбинг приобрел идеологическое содержание и
стал для черной молодежи формой
революционной борьбы. Как объяснял в
интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер
Нигроу: "Хитрость в том, чтобы нарисовать
там, где они не достанут. И когда Вавилон
падет в огне, останется свидетельство того,
что не все здесь были болванами..."
Но самым большим прорывом хип-хопа в Царство
Небесное было, конечно, возникновение музыки
рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот
же Кул Херк на вечеринке в клубе "Hevalo"
подключил микрофон и начал во время брейка
говорить с танцующей толпой. Это было вполне
в духе ямайкской традиции разговорного
рэггей (который, кстати, именно к тому
моменту стал по-настоящему известен в
Америке). Толпе понравилось - ди-джеи взяли
практику на вооружение. Поначалу дело не шло
дальше односложных покриков или
скандирования какой-нибудь подбадривающей
фразы. Позже в монолог стали включаться
коротенькие лимирики - и наконец разгулялась
нехитрая поэтическая импровизация - чаще
всего по мотивам той песни, которая
крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал
публике какое-нибудь четверостишье, а потом,
чтобы собраться с мыслями, скандировал
что-то типа:
Yes Yes Y'all,
Yes Yes Y'all,
One Two Y'all
To The Beat Y'all!
Рэпом это тогда еще не называлось, а
называлось словом "emceeing". Хотя слово
"рэп" и описываемая им ритуальная перебранка
существовали в черном фольклоре давным
давно. Рэп вообще стар как мир и в той или
иной форме существует в любой традиционной
культуре. В доисламском арабском мире
подобный жанр процветал на ярмарках. Каждый
бедуинский клан выставлял своего
поэта-ритора, который начитывал
импровизационную ругань ярковыражено
сакрального характера. Дело обычно кончалось
массовой резней. Такие же состязания,
называемые "ямб", имели место в Древней
Греции на праздниках в честь Диониса и
Деметры. В древнескандинавской традиции они
известны как "mannjafbr" ("тяжба мужей"), -
обязательный элемент святочных игр. В одной
из эддических песен, "Песне о Харбарде", в
бранном поединке сходятся боги Один и Тор.
Другая песнь - "Lokasenna" - специально
посвящена такой сваре. Там хулиганский бог
Локи на пиру богов нарушает ритуальный мир и
начинает со всеми собачиться. В
староанглийском языке было специальное
слово, аналогичное "рэпу", - "yelp". В
древнегерманском это "gelp", в
старофранцузском - "gab". Михаил Бахтин в
своей великой книжке о Франсуа Рабле
подробно описывает этот самый "gab" на
праздничных парижских площадях.
"Корни собственно рэпа теряются в
африканской традиционной культуре:
состязаниях на ритмичность между детьми и
праздненствах культа плодородия. Из
последних, видимо, перешли в рэп ритуальные
кощунства, связанные с соитием и
оплодотворением, и другие элементы
карнавального действа: иронические
славословия и проклятия.
Обрывочные сведения о подобных рэпу
состязаниях среди афро-американцев
встречаются давно, но научно рэп и его формы
("dozens" и "signifying", также называемые
"talking shits") были впервые описаны в 30-е
годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки
соревновались в том, чтобы как можно четче и
ритмичнее сымпровизировать по определенным
строго каноническим правилам стихотворный
текст, состоящий из поочередно
проговаривавшихся трех четверостиший (отсюда
"dozens" - "дюжины"). Два соперника по
очереди во все нагнетающемся ритме
обменивались dozens, пока кто-то один не
сбивался либо риторическое превосходство
кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа
было как можно сильнее оскорбить противника,
а еще лучше - его мать или сестру. Зачин
(первое четверостишие) был посвящен
бахвальству: прославлялись достоинства
импровизатора с сильными преувеличениями.
Затем следовал столь же преувеличенный
презрительный отзыв о сопернике и удивление,
как он осмелился состязаться с лучшим в мире
мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие
четверостишия - а их могло быть сколько
угодно - строились следующим образом: две
строки описывали, как стихотворец якобы
обладал матерью соперника, какое при этом
испытывал отвращение, подробности ее
физиологии и т.п., а две другие - события
жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи
"Black Power" и вообще все, что могло придти
в голову. Рифмовались вторая и четвертая
строка.
Так могло продолжаться часами, и если
победитель не выявлялся, то дело решалось
дракой с участием болельщиков."
Этнографы описывали dozens как ритуал.
Психологи же отмечали его сходство с
новейшими психотерапевтическими практиками,
при которых тепапевт и пациент погружаются в
транс и врач начинает по полной программе
опускать больного, снимая в нем внутренние
зажимы и делая способным к инсайту. При
грамотном подходе после такого сеанса
пациент чувствует себя не униженным, а
свежим и полным вдохновения. Стоит
вспомнить, что по статистике самоубийств
афро-американцы находятся на одном из
последних мест в мире, - и это при повальной
криминальности и наркомании...
"Signifying отличался от dozens большей
свободой импровизации: применялось
синкопирование и намеренное искажение ритма,
при которых импровизатор преодолевал
головокружительные по сложности пассажи,
чтобы выбраться из них и вернуться к
изначальному ритму. Signifying близок к
русской скороговорке, но с очень сложной
версификацией и доведенной до виртуозности
аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает
десятки строк, причем верхом совершенства
считается использование единственной рифмы и
одной аллитерации на протяжении всего
текста..."
Вот эти жанры и стали постепенно расцветать
на нью-йоркских дискотеках. Традиции
фанк-концертов, на которых публика поет не
меньше, чем музыканты на сцене, обязывали
би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это
заставило всех вспомнить про dozens.
Постепенно рэперы стали вылазить к
ди-джейскому микрофону и по очереди
начитывать свои вирши. Все это, разумеется,
делалось импровизацией - читать по бумажке
было бы смертным грехом. (Способности черных
хлопцев к спонтанной поэзии поражают. Но
надо сказать, что наши собственные бабки и
дедки умели то же самое: частушки,
исполнявшиеся на деревенских "беседах" тоже
были чистой импровизацией - никто их заранее
не писал. Вообще, частушки, певшиеся по
очереди, как вопрос-ответ, удивительно
похожи на рэперскую перебранку, а "беседа"
мало чем отличалась от гарлемских пати.)
Конечно, каждый рэпер втихаря готовил
"домашние задания" - выдумывал рифмы и темы
для следующего пати; Mele Mel, один из
первых чтецов, признавался, что просиживал
за этим занятием по полдня. Но зато и отдача
была фантастическая: ранние рэперы проводили
у микрофона не час и не два, а всю ночь -
нонстопом... И всю ночь нужно было читать
так, чтобы держать публику в напряжении и
"качать" танцпол. "We born to rock the
world!" - пел потом этот самый Mele Mel и в
общем не заливал.
В 1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать
длинные миксы и вскоре сводит свой самый
знаменитый бутерброд - накладывает ломаный
ритм фанка на пьесу "Trans-Europe Express"
группы Kraftwerk, лидеров немецкого
электронного авангарда. В результате на свет
появляется новый музыкальный стиль -
"электро-фанк" или просто "электро" -
священная музыка брейкеров, та самая, под
которую юная Москва плясала в эпоху борьбы с
пьянством и социализмом.
В то же году году ди-джеи Grandmaster Flash
и Grand Wizard Theodore одновременно
изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер
Флэш придумывает способ автоматически
зацикливать брейки - что создает невиданные
возможности для би-боев и рэперов. Последние
постепенно выходят на авансцену и, спустя
пару лет, становятся главными фигурами пати,
неблагодарно задвинув MC на задворки.
Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк
выносят вертушки в парк и открывают практику
"опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе.
Там, под сению дерев, Флэш и его дружок
Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя
настоящими пацанами и при помощи
драм-машины, микшера и вертушек создают
первую на свете рэп-группу "Grand Master
Flash & The Furious 5".
Просмотров: 1179 |
Добавил: АлМаз
| Рейтинг: 0.0/0 |
- Оценить -
Отлично
Хорошо
Неплохо
Плохо
Ужасно
Всего комментариев: 2
Порядок вывода комментариев:
По умолчанию
Сначала новые
Сначала старые
2
nafeskymnTymn
(01.10.2012 16:52)
0
Точно сообщила председатель управления по молодежной политике Главного управления образования и молодежной политики http://art-altai.ru - Алтайского края Елена Лебедева во пора пресс-конференции, посвященной вопросам организации мероприятия, основная командировка форума заключается в расширении международного сотрудничества.
0
гдето я ето читал